Pomiędzy Brechtem a Piscatorem

Choć to Genowefa Roberta Schumanna w Teatrze Wielkim w Poznaniu była Pańskim operowym debiutem, to Dzień świra jest pierwszą realizowaną przez Pana operą na dużej scenie. Czy tak wyobrażał Pan sobie ten debiut?

“O Genowefie” to spektakl kameralny ale całkowity, kompletny. Ta realizacja dała mi możliwość pracy z dyrygentem, choreografem, solistami, chórem i baletem. Zetknąłem się ze wszystkimi ważniejszymi elementami, które składają się na przedstawienie operowe. To była praca studyjna w bezpiecznym cieniu dużej sceny. Dzień świra to już inna skala. Poza tym uczestniczymy w skomplikowanym procesie powstawania całkiem nowego, współczesnego dzieła operowego.

Łatwiej zatem uczestniczyć w tym powstawaniu czy wręcz przeciwnie, wziąć na warsztat dzieło skończone, zamknięte?

Trudno porównać te dwie realizacje. Podczas pracy nad Genowefą, jeszcze przed rozpoczęciem prób, odbyliśmy z kierownikiem muzycznym Marcinem Sompolińskim wiele rozmów na temat konstrukcji dzieła – zdecydowaliśmy się wtedy na daleko idące ingerencje w warstwę dramaturgiczną. Temat, jak przystało na dzieło z tej epoki, zaczerpnięto ze średniowiecznej legendy – temat dość podniosły. Realizując Genowefę można było podjąć dialog z tradycją wystawiania romantycznych dzieł operowych, z całym teatrem romantycznym i jego konwencją. Wiedzieliśmy także, że ta jedyna opera Schumanna przez jemu współczesnych była oceniana bardzo krytycznie. Ponadto przy pracy nad tym dziełem mogłem sięgnąć do nagrań płytowych. W Dniu świra uczestniczymy w procesie powstawania nowej opery. To się dzieje na naszych oczach. Temat jest aktualny, język współczesny, potoczny. Pracujemy tylko przy akompaniamencie fortepianu. Jak utwór zabrzmi w wykonaniu orkiestry? Nikt wcześniej tego jeszcze nie grał. Nikt nie śpiewał. To jest emocjonujące.

Czy widzi Pan różnice w podejściu do pracy w teatrze dramatycznym i teatrze operowym?

Kiedy zaczynam pracę nad nowym przedstawieniem staram się zapomnieć o wszystkim, co wcześniej zrobiłem. Szukam jedynego właściwego klucza, którym da się otworzyć dane widowisko. Rzadko realizuję zlecenia. Zazwyczaj sam wybieram materiał literacki czy muzyczny, który wydaje mi się ciekawą przestrzenią dla teatralnego spotkania z widzem. Opera jest rodzajem teatru, w którym na pierwszym planie jest muzyka. Wyznacza ona czas. Zdarzenia muszą zamknąć się w czasie wyznaczonym przez liczbę taktów. W teatrze dramatycznym czas wyznacza reżyser. To jest fundamentalna różnica. Tekst dramatu można interpretować na wiele sposobów, nawet wbrew intencji autora. Można opracować reżyserię biegunowo przeciwnych interpretacji Trzech sióstr Czechowa. Jeżeli realizacje będą dobre, obydwa przedstawienia mogą być przekonujące dla widza. Spróbujmy jednak odwrócić napięcia i emocje zapisane przez Pucciniego w Tosce – klęska. Reżyseria operowa przypomina rozwiązywanie zadań z dynamiki. Ja to lubię. Zanim zająłem się teatrem studiowałem fizykę.

Czy zanim otrzymał Pan propozycję reżyserii Dnia świra, planował Pan zrealizować kolejny spektakl w operze, tym razem z tradycyjnego kanonu dzieł operowych, może Belliniego, Verdiego, Mozarta czy Wagnera?

Tak, mam całe mnóstwo projektów i marzeń teatralnych, związanych również z repertuarem operowym. Genowefa była dla mnie bardzo ważnym doświadczeniem. Było to bardzo inspirujące spotkanie. Nigdy wcześniej nie pracowałem w zespole. Aktorowi pokazuję na pierwszej próbie jedną kartę, na następnej kolejną i tak dalej. Tutaj musiałem wszystkie karty wyłożyć na stół już pierwszego dnia. Miałem dużo szczęścia, że w swojej pierwszej realizacji operowej trafiłem na dyrygenta Marcina Sompolińskiego i dramaturga ruchu Iwonę Pasińską. To była prawdziwa przygoda – intelektualna i artystyczna. Ślady odświeżenia warsztatu można odnaleźć w moich ostatnich pracach reżyserskich w teatrze dramatycznym. Wydaje mi się, że i w teatrze operowym miałbym do zrobienia kilka interesujących przedstawień.

Zdradzi Pan jaki tytuł szczególnie zwróciłby Pańską uwagę?

Strasznie żałuję, że Lady Makbet mceńskiego powiatu Dymitra Szostakowicza została już w Poznaniu zrealizowana i że ja tego nie robiłem! Teraz słucham dużo muzyki barokowej. Chętnie podjąłbym się reżyserii którejś z oper Rameau – może Platée?

Jak zareagował Pan zatem na propozycję reżyserii Dnia świra?

Z rezerwą! Kiedy pierwszy raz, jeszcze telefonicznie, rozmawiałem z dyr. Michałem Znanieckim powiedziałem, że muszę przeczytać libretto, bo film widziałem tylko raz i to dosyć dawno temu. Do filmu już nie wróciłem. Mam zasadę, by podczas pracy nad jakimś materiałem nie oglądać żadnych wcześniejszych jego realizacji.

Właśnie, parafrazując Paula Claudela, który przed przystąpieniem do pracy nad swoją Joanną d’Arc na stosie mówił, że „po Schillerze i Bernardzie Shaw temat jest wyczerpany”, nie miał Pan podobnych wątpliwości względem Koterskiego i jego filmu?

Pamiętałem, że ten film zrobił na mnie wrażenie. Wyszedłem z kina obolały. Pamiętam nadzwyczajną rolą Marka Kondrata. Ale kiedy wczytałem się w libretto, które oparte jest na tekście dramatu Marka Koterskiego pomyślałem sobie, że dla trzeciego aktu warto przygotować wersję operową tego scenariusza.

Kim dla Pana jest Adaś Miauczyński, czy jego operowe wcielenie nadal stanowić może obraz współczesnego, znerwicowanego polskiego inteligenta?

Staram się nie generalizować. Nie wiem jak wygląda współczesny, polski inteligent. Wyobrażam sobie jednak, że Miauczyński to bardzo nieszczęśliwy człowiek. Co ciekawe, kiedy dyr. Znaniecki zaproponował mi pracę nad Dniem świra, zanurzony byłem w utworach Franza Kafki. Okazało się, że jest mnóstwo stycznych pomiędzy utworami Kafki a tekstem Koterskiego – to samo jest źródło lęku, to samo zagubienie w rzeczywistości i zagubienie w samym sobie. Ta porażająca samotność też jest jak wyjęta z tekstów Kafki. Są to w gruncie rzeczy bardzo bliskie światy. Przede wszystkim staram się odczytywać ten dramat na poziomie uniwersalnym, nie wikłać go w sprawę polską.

Czy pański Adaś Miauczyński jest tym samym Adasiem co u Koterskiego, także czy może on być następną odsłoną tego bohatera z kolejnych filmów – mam na myśli Dom wariatów, Życie wewnętrzne, Nic śmiesznego, Wszyscy jesteśmy Chrystusami etc.

Myślę, że dobrze się stało, że w wersji operowej główny bohater został rozbity na siedem głosów, wcieleń, siedem JA Adasia Miauczyńskiego. Jest to konkretny człowiek, osadzony w konkretnej rzeczywistości. Sam pomysł, że jedna postać jest grana przez siedmiu solistów, z różną fizycznością, energią, w różnym wieku, to jest wartość dodana.

Kompozytor zapewne powiedziałby „prima la musica e poi le parole”, ale dla Pana to słowa właśnie stanowią podstawę dramaturgii i relacji pomiędzy poszczególnymi postaciami tekstu. Czy wszelkie wulgaryzmy nie stanowią dla Pana przeszkody w kształtowaniu wartości estetycznej przedstawienia?

Język ten w jakiś sposób koresponduje z rzeczywistością, w której żyje bohater i ta warstwa słowa, często wulgarna, z ulicy, ma spore znaczenie dla konstrukcji psychologicznej bohatera. Być może będzie to razić widzów, ale nie obawiałbym się efekciarstwa, nie chodzi o to żeby szokować odbiorców. Jeśli będziemy cierpliwi zobaczymy, że ten świat w znacznej części zbudowany ze słów, jest konsekwentną konstrukcją. Byłbym zatem o to spokojny.

Miauczyński cierpi na nerwicę natręctw, istotna jest dla niego liczba 7. Czy w Pańskiej reżyserii także znaleźć można tego rodzaju symbolikę i co ona oznacza?

Pierwszy etap prób polegał na znalezieniu właściwej formy teatralnej dla spektaklu. Zadawaliśmy sobie dużo pytań. Dyskutowaliśmy czy przedstawienie powinno być budowane w oparciu o wskazówki wynikające z tekstu, czy wręcz przeciwnie – jak najdalej powinniśmy od nich uciekać. A jeśli tak, to w którą stronę… Intuicja podpowiadała, że powtórzenia, zwielokrotnienia, precyzja, oszczędność gestu są jak natręctwa i wpiszą się doskonale w świat, który powołujemy do życia na scenie. Samo rozszczepienie głównego bohatera na siedem postaci już organizuje przedstawienie. Zatem nie tylko zwielokrotniamy JA do siedmiu, ale także i inne osoby dramatu.

Tego typu produkcja jest czymś nowym także dla samych wykonawców. Jak reagowali soliści wcielając się w poszczególne role? Czy nie mieli problemów z przeistoczeniem się z dotychczasowego Don Pasquale’a, Scarpii, Pinkertona w Kretyna, Pedała, Odpad czy Mewę?

Zaczęliśmy od prób czytanych, co nie jest normą w teatrze operowym. Czytaliśmy z solistami libretto. Staraliśmy się zrozumieć o czym jest ta historia, jacy są ci ludzie, co to za świat, dlaczego warto sięgnąć po ten materiał. Ważne jest to o tyle, że w momencie, kiedy trwają już próby na scenie, może być już za późno na szukanie odpowiedzi na takie pytania. Myślę, że na tych próbach zaczęło nam się kształtować, co to będzie za historia. Pierwszą barierą przez którą musieliśmy się przebić był tekst, który na początku wydawał się być pisany dziwną frazą. Tak jak mówią bohaterowie, w rzeczywistości się przecież nie mówi. Kolejnym etapem w naszej pracy było znalezienie odpowiedniej formy aktorskiej. Współczesny teatr operowy wymaga, by soliści nie tylko śpiewali, ale również realizowali zadania aktorskie. W pewnym momencie zdecydowaliśmy się z Iwoną Pasińską, która jest współautorką przedstawienia, na bardzo formalne budowanie sytuacji. Uciekamy od realizmu – raczej opowiadamy tę historię, niż udajemy, że rozgrywa się ona

3 teraz naprawdę. Ma to decydujące znaczenie dla typu aktorstwa, unikamy fizycznego kontaktu między postaciami, nie ma dialogowania, sytuacje raczej szkicujemy niż wypełniamy. Wszystkie zdarzenia budowane są w kontakcie z widzem. Bohaterowie komentują decyzje, wypadki, działania. Mam nadzieję, zabiegi te nadadzą spektaklowi wyrazistą formę teatralną.

Na scenie dramatycznej bardzo często wykorzystuje Pan niemal intymny kontakt z widzem, co wręcz stało się Pańską wizytówką. Czy tutaj także stara się Pan przenieść tego rodzaju rozwiązania, jeśli w ogóle są one możliwe na scenie oddzielonej od publiczności kilkumetrowym orkiestronem?

Ten intymny kontakt z widzem przede wszystkim wynika z zamykania rzeczywistości teatralnych i ich podglądania, a nie na agresywnym atakowaniu publiczności. Każda realizacja jest inna i tutaj też przyjęliśmy inne założenia. Dnia świra nie da się grać realistycznie, filmowo, trzeba wyjść z tą opowieścią w stronę widza. Prowadzimy solistów tak, by przez cały czas mieli kontakt energetyczny i emocjonalny z widzem; tak żeby publiczność miał świadomość, że to, co się

dzieje na scenie, nie jest rozgrywającą się przed nią realistyczną historią a opowiadaniem do niego skierowanym. Te założenia prowadzą nas w stronę teatru Brechta, gdzie mamy do czynienia z dystansem pomiędzy aktorem a graną przez niego postacią. Solista nie musi się całkowicie utożsamiać psychologicznie z bohaterem, wystarczy, że tę postać będzie komentować.

Czy widz zatem powinien odnosić wrażenie, że jest w teatrze czy podgląda sąsiadów przez otwarte okno?

Zdecydowanie powinien mieć pełną świadomość, że od początku do końca jest w teatrze.

Rozmawiał

Michał J. Stankiewicz

Fot. Marek Grotowski