W sercu Oniegina

Michał J. Stankiewicz: To już kolejna premiera z cyklu Roku Mężczyzn. Czego dowiedzieliśmy się o mężczyznach z Dnia świra i Demetrio, a jaki obraz mężczyzny wyłania się z Eugeniusza Oniegina.

Michał Znaniecki: Wszyscy mężczyźni, których pokazujemy mają jakiś problem osobowościowy. Nie boją się oni jednak własnych słabości i wręcz o nich mówią. Przypatrując się męskim bohaterom okazuje się, że herosi operowi, nawet ci walczący, są tak naprawdę strasznie słabi, często popadają w stany załamania, wywołane zdradą czy brakiem miłości. Z kolei bohaterki żeńskie wręcz przeciwnie – w trakcie przebiegu akcji znacznie się wzmacniają. Spośród mężczyzn taki właśnie był Adaś Miauczyński ze swoją codzienną paranoją i Demetrio, szukający tożsamości w świecie rządzonym przez kobietę. Taki też jest Oniegin niepotrafiący nawiązać relacji z otoczeniem.

W Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego zauważalna jest pewna autystyczność tytułowego bohatera. Właśnie nie sam definiowalny autyzm, a pewnego rodzaju metaforyczny brak relacji. Taka codzienna maska, zakładana ze strachu przed kontaktami z najbliższymi, przed okazywaniem emocji, przed strachem by nie zostać potem zranionym. I taki też jest według mnie Oniegin, który cały czas odgrywa kogoś innego, bawiąc się ludźmi, nawet tymi najbliższymi, ukrywając tym samym nawet przed sobą samym swoje prawdziwe oblicze. Ta nieumiejętność nawiązywania relacji widoczna jest w – słusznym skądinąd – odrzuceniu Tatiany, próżnym uwodzeniu Olgi, z kulminacją w śmiertelnym pojedynku z przyjacielem. Myślę, że także i w dzisiejszych czasach wielu mężczyzn ma takiego Oniegina sobie.

A co z tytułowymi bohaterami z Hamleta, Slow Mana i Króla Rogera, będących jeszcze przed nami?

Hamlet Ambroise’a Thomasa dotyczy sytuacji człowieka cierpiącego na depresję – wręcz operową chorobę XIX wieku. Dzieło to porusza problem pogubionego młodego człowieka, który utracił wszelkie wartości i teraz staje na skraju załamania nerwowego. Natomiast bohater opery Slow Man Nicholasa Lensa przechodzi pewną drogę, dojrzewa do emocji, które z kolei przełamują ogólnie przyjęte normy, wyznaczone przez ogół społeczeństwa.

Właśnie w oparciu o te rysy psychologiczne męskich bohaterów zbudowany jest program cyklu Roku Mężczyzn w poznańskim Teatrze Wielkim. Prezentując kolejne tytuły z cyklu staramy się za każdym razem pokazać, że istnieją różne struktury świata ludzkiego, i że w operze o tym się zawsze mówiło i mówi nadal. Zarówno w tych klasycznych dziełach, jakim jest Demetrio, jak i we współczesnych operach, takich jak Slow Man.

Cykl zamyka problem Króla Rogera, który zgubił swoją tożsamość. I dzisiaj współczesny mężczyzna kiedy zdaje sobie sprawę, że i on może być słabą płcią, zaczyna nagle szukać kim jest naprawdę. Bo przestał być już opoką – nagle jest facetem stojącym na drugim miejscu w hierarchii, bo ma depresję, do czego się przyznaje, co jeszcze niedawno byłoby nie do pomyślenia. Planując Króla Rogera jako zwieńczenie Roku Mężczyzn zastanawiałem się, czy jeszcze kategorie takie jak męski i żeński w ogóle mogą istnieć. Tym bardziej, że takie cechy jak przyznawanie się do własnych błędów, słabości, drażliwości i chorób przestało być kategorią przeznaczoną tylko dla płci żeńskiej. I właśnie o tym operowi herosi mówią silnym głosem.

Często realizuje Pan opery, których libretta wywodzą się ze znaczącej literatury światowej. Tak jak Ernani Hugo nie jest powszechnie znany, to już Kandyd Woltera i Eugeniusz Oniegin Puszkina tak. Czy trudne jest opracowywanie dzieł operowych opartych o znane utwory literackie i czy nie przeszkadza Panu, że publiczność odnosi się do literackich pierwowzorów?

Wręcz przeciwnie! Bardzo się cieszę, że publiczność zna ten pierwowzór. Oprócz tego, że łatwiej jej będzie zrozumieć daną inscenizację i świadomie będzie mogła się do niej odnieść, to dzięki tej znajomości choćby z ciekawości przyjdzie do teatru, by zobaczyć jak zinterpretowałem Puszkina, Szekspira czy Hugo. Podobnie przecież reaguje publiczność, idąca na wielkie ekranizacje bestsellerów do kina.

W przypadku Oniegina całą adaptację przeprowadził już Czajkowski. On zbudował sceny liryczne na podstawie Aleksandra Puszkina i był jemu bardzo wierny, choć tylko dlatego, że był do tego zmuszany. Ostatnie słowa oryginalnego libretta były pierwotnie zupełnie inne niż u Puszkina, jednak krytyka nie pozwoliła mu na ingerencję w ten absolutny kanon literacki. W naszej poznańskiej inscenizacji wrócimy do Czajkowskiego, czyli do jego zakończenia, które w ostatnich słowach będzie śpiewał Oniegin zupełnie inaczej pointując całą historię.

A jak Pan rozumie tekst Puszkina?

Myślę, że podobnie jak Czajkowski. Moje rozumienie i interpretacja tego tekstu jest takie samo jak myślenie Czajkowskiego o Onieginie, zwracamy uwagę na podobne stany emocjonalne i podejście do relacji pomiędzy bohaterami. Choć znam na pamięć Puszkina, staram się być bardzo wierny Czajkowskiemu. Tak jak on przypatruję się Tatianie, która mogła być alter ego samego kompozytora, to w niej, a nie w Onieginie, Czajkowski tak naprawdę się odnajdywał. Bliższa mu była wrażliwość, stosunek do ludzi i świata, uczucie miłości wyrażane przez Tatianę. Tak naprawdę Czajkowski chciał nazwać tę operę Tatiana, to miało być o niej i poniekąd tak waśnie jest, głównie w warstwie muzycznej.

Właśnie, kim są dla Pana główni bohaterowie?

Oniegin jest zagubionym mężczyzną, mającym głęboki problem z prowadzeniem wszelkich relacji – czy to uczuciowych, partnerskich czy przyjacielskich – ze światem zewnętrznym. Problem ten podkreślony jest w inscenizacji przez obecną na scenie taflę lodu, poprzez którą Oniegin nie jest w stanie spotkać się z własnymi emocjami, ale także z innymi ludźmi. Ta metafora jest kluczem do zrozumienia przemiany Oniegina, która nastąpiła podczas tych kilku lat spędzonych na dobrowolnej banicji po pojedynku z Leńskim. To było siedem lat wygnania na poszukiwaniu absolutu, sensu życia. Tak jak lód powoli się roztapia, tak serce Oniegina otwiera na się drzemiące w nim uczucia.

Tatiana z kolei jest bardzo silną osobowością, z pozoru lekką, liryczną i naiwną. Pod męskim żołnierskim płaszczem, odziedziczonym zapewne po ojcu, po którym zostało zaledwie wspomnienie, kryje się jednak marzycielka, ciągle wierząca w wielką romantyczną miłość, która się jej przydarzy. Można powiedzieć, że wszystkie wydarzenia mające miejsce w operze, definiują w jakiś sposób tę miłość. To uczucie Tatiany do Oniegina zajmuje naczelne miejsce w tym dziele.

Jakie znaczenie mają dla Pana postacie drugoplanowe, czy Leński, Olga a może ktoś jeszcze mogą wpłynąć na interpretację tekstu libretta?

Tak naprawdę, Leński i Olga nikną u Czajkowskiego. Leński powraca tylko u niego jako pamięć, jako duch, jako ciągła przeszkoda w poszukiwaniach spokojnego życia Oniegina. U mnie jest tak samo – w trzecim akcie Leński pojawia się już w bardzo operowej postaci jako duch właśnie, będący pewnego rodzaju wyrzutem sumienia tytułowego bohatera. Również Olga nie jest w żaden sposób pointowana. Tak jak wiemy co stało się z Tatianą po tych kilku latach, o Oldze się nie mówi, co się z nią potem dzieje. Dla mnie staje się ona wspomnieniem, duchem. Tak, jakby zmarła po Leńskim, ale nie wchodzę w takie dosłowne szczegóły. Postać Olgi wykorzystywana jest przez Czajkowskiego dla skontrastowania refleksyjności, inteligencji i niezależności Tatiany. Z kolei Leński jest pewnym elementem humorystycznym, wręcz groteskowym, prowadzącym dramaturgicznie do tragedii. Zaczynamy od Leńskiego zagubionego i czasami zabawnego, żeby przejść do tragicznej arii „Kuda, kuda” i jego śmierci. Na tych postaciach nie buduję najważniejszych akcentów, ale są w całej akcji bardzo potrzebni. Stają się niemal marionetkami w rękach Oniegina.

Z kolei wyjątkowo koncentruję się postaciach epizodycznych, takich jak matka dziewcząt Łarina i niania Filipiewna – postaci, która bardzo często głęboko zapada w pamięć, tak jak niania z Przeminęło z wiatrem. Czajkowski dał im tylko jedną ważną sytuację – sam początek opery. I dla mnie scena ta stała się kluczem. Dwie stare kobiety śpiewają o straconych złudzeniach, o tym że wszystko o czym marzyły skończyło się źle, skończyło się prywyczką, czyli przyzwyczajeniem, codziennym trybem życia, o tym, że straciły mężów, których kochały, albo których nie kochały, że teraz są stare i samotne i na pewno to samo stanie się potem i z Olgą i z Tatianą. Bardzo pracowałem nad tym kontrastem młodości, wiary w miłość i nadzieję na piękne życie, które może się ułożyć tak jak chcemy. Dla podkreślenia tego kontrastu Łarina i Filipiewna są u mnie jeszcze bardziej postarzone, ukazane w sposób wręcz naturalistyczny, obnażający wręcz tę starość.

Choć Łarina została całkowicie pominięta w materiale muzycznym, niemal cały czas jest obecna w pierwszym akcie mojego spektaklu. Chciałem ją ukazać jako osobę z problemami, u szczytu klimakterium, z częstymi zmianami humorów. W takiej sytuacji Tatiana i Olga ukazane są jako dziewczęta z trudnego domu, domu, w którym nie ma też ojca.

Myślę, że dzięki takiemu zaakcentowaniu kluczowych dla mnie postaci dotykamy sensu tej opery – straconych złudzeń i kontrastu pomiędzy młodością a starością. O tym przecież jest mowa w pierwszych zdaniach. Symptomatyczny jest też fakt, że nie śpiewa tego ani Oniegin czy Leński ani nawet Tatiana, tylko Łarina i niania. Powinien być to bardzo silny znak dla reżysera – ja go rozwinąłem.

Eugeniusz Oniegin wystawiany na poznańskiej scenie to jedna z wielu Pańskich koprodukcji. Czy jest to współczesny model na realizacje teatralne, może ekonomiczne względy są tutaj istotne?

Jest to oczywiście spowodowane kryzysem, ale również atakami, że opera jest za droga. W każdej sytuacji koprodukcyjnej, pozwalającej zaoszczędzić pieniądze, procentowo rozdzielając je pomiędzy partnerów, robimy tylko tą samą dekorację. Choć w momencie, kiedy staliśmy się wioską globalną, gdzie istnieją drogi i publiczność może przejechać z Łodzi do Poznania czy z Poznania do Warszawy, pokazywanie tej samej inscenizacji nie powinno mieć znaczenia, przecież i tak każdy teatr pokazuje swoją jakość – swoją orkiestrę, swój chór, solistów. Prezentowanie tej samej dekoracji, ale za każdym razem z innym duchem, z inną obsadą zmienia całkowicie wszystko.

Już nie powinny istnieć własne produkcje, na świecie takich już nie ma. Było to ostatnio widoczne na rozdaniu nagród Premios Líricos Teatro Campoamor w Oviedo, gdzie każdy nagrodzony spektakl czy to za scenografię czy reżyserię, miał za swoimi plecami łańcuszek koproducentów. Takie wyróżnienie było dla nich wszystkich, za ich wkład w dany spektakl. Tak było też w naszym przypadku, gdy podczas wręczania nagrody za Najlepszy Spektakl Roku, ze sceny czytano nazwę Opery Poznańskiej.

Ale co z czytelnością i zrozumieniem interpretacji? Tak jak można sobie wyobrazić odbiór danego spektaklu wśród polskiej publiczności, tak trochę trudno, by widzowie z innego kontynentu mieli takie samo podejście do tematu.

Tak, od samego początku jest bardzo istotne dla reżysera, do jakiej mówi widowni, jaka jest publiczność, do której się zwraca. Podam przykład, podczas realizacji Ernaniego, będącego koprodukcją oper w Poznaniu, Tel Awiwie i Bilbao, zdałem sobie sprawę, że znaki rozpoznawane w Polsce, w Izraelu zostały mi zakwestionowane przez chór, który nie chciał przysięgać na krzyż. Ortodoksyjni uczestnicy – chórzyści i soliści – odmówili wręcz używania krzyża na scenie. Nie miała dla nich znaczenia interpretacja tych elementów. Tam zrozumiałem, że muszę myśleć uniwersalnymi symbolami.

I Oniegin jest już właśnie takim produktem, gdzie od początku myślałem o różnej publiczności, która, po pierwsze, zna doskonale Eugeniusza Oniegina Puszkina – czyli Kraków i Poznań, publiczności, która udaje, że go zna – czyli Hiszpania, i publiczności, która w ogóle nie ma o nim pojęcia – czyli Argentyna, Brazylia czy Urugwaj. W tym momencie musiałem znaleźć taką metaforę, która byłaby czytelna dla wszystkich. I stąd się znalazł właśnie lód. Lód, który się topi – tak jak serce Oniegina – został dobrze odczytany, tym bardziej przez publiczność, której żywiołem jest właśnie woda. Ponadto sama praca w wodzie także dla solistów była bardzo ważnym doświadczeniem, woda pomagała im wyzwalać emocje. Śpiewacy, którzy początkowo bali się kontaktu z tym elementem, jak tylko się woda pojawiła nie chcieli z niej wyjść, robiąc wszystkie możliwe improwizacje niemające już nawet sensu. Musiałem ich wręcz powstrzymywać.

Dla reżysera jest to bardzo ciekawe w koprodukcjach, że trzeba znaleźć najpierw klucz, wiedząc jakie kraje ma odwiedzić ten spektakl. Jeżeli sprawa dotyczy współpracy pomiędzy Brazylią, Hiszpanią, Argentyną czy nawet Czechami, Węgrami i Polską, szukam czegoś, co łączy te kraje. To może być kostium, nawiązanie do pewnych kodów kultury, które się powielają. Koprodukcje rozwiązują pewien problem ekonomiczny, natomiast narzucają na realizatorów pewien nowy rygor kreatywności, co akurat bardzo mnie interesuje, bo lubię takie wyzwania.

Jak kształtowała się Pańska praca nad tym spektaklem podczas kolejnych wystawień?

Swoją pracę zaczynam zawsze od analizy, jakie są dostępne zespoły i jaka jest ich jakość. Jeśli mamy wspaniałą orkiestrę, to powinna ona w jakimś momencie wyjechać z orkiestronu i zagrać preludium czy uwerturę w wersji koncertowej, na nią powinno być zwrócone światło. Jeżeli mamy świetny chór, to koncentruję się na jego reakcjach, staram się jak najbardziej podkreślić tę jakość.

Tak jamo jest z solistami. Oniegin krakowski akcentowany był na głównego bohatera męskiego, wykonywanego przez Mariusza Kwietnia. To o nim miał być ten spektakl. Przez jego perspektywę patrzyliśmy na pozostałe postaci. W Bilbao bohaterką była Ainhoa Arteta, wielka gwiazda hiszpańskiej opery, od początku było wiadomo, że na nią stawiamy. Akcenty i różne dopowiedzenia reżyserskie skupione były na jej osobie, np. we wstępie do II aktu to jej historię opowiadałem – jak się przygotowuje do przyjęcia, jakie ma konflikty z matką, nianią czy siostrą. W Krakowie natomiast w tym czasie pokazywaliśmy jak się przygotowuje do tego przyjęcia Oniegin. Dla pokreślenia tych różnic wykorzystałem każdą dowolność, na jaką może pozwolić sobie reżyser.

W Poznaniu dojdziemy do tego, że każdy spektakl będzie miał inne zakończenie, jest ono przecież otwarte – tak do końca nie wiemy czy Oniegin pobiegnie za Tatianą, czy Tatiana wróci do Oniegina, czy pojawi się mąż Tatiany i zastrzeli Oniegina lub Tatianę, czy Griemin umrze na serce patrząc na scenę miłosną pomiędzy Tatianą i Onieginem i rozwiąże cały problem. Możliwości jest cała masa! W Poznaniu chciałbym pokazać wersję najbardziej kompletną, najbardziej dojrzałą, jeżeli chodzi o wszystkie postacie które po kolei zbierałem. W Krakowie pracowałem głównie nad Onieginem, szukając jego motywacji, jego interpretacji świata, życia, relacji z otoczeniem. Następnie w Bilbao starałem się zrozumieć Tatianę, szukając znaczenia jej postaci. W La Placie z kolei pracowaliśmy nad Łariną i Filipiewną. W obsadzie mieliśmy tam dwie solistki, wielkie gwiazdy opery sprzed lat, których obecność na scenie w rolach zdawałoby się epizodycznych, musieliśmy specjalnie uzasadnić. Publiczność przychodziła w dużej mierze właśnie po to, by je znów zobaczyć i usłyszeć.

Teraz doszliśmy do momentu, w którym spektakl ten potrzebuje wzmożonej pracy chóru, zdolnego wykonać te działania, które dotychczas były tylko w niewielkiej ilości zaznaczone – część choreografii przeznaczonej dla zespołu chóralnego była wykonywana do połowy lub wręcz wcale nie było. U nas wszystkie te fragmenty pojawią się w całości, wykonywane za każdym razem na scenie. Poznański spektakl będzie najbardziej kompletny.

Mówił Pan o współpracy z Kwietniem i Artetą. Ale pracował Pan też z Marcinem Bronikowskim i Magdaleną Nowacką, którzy wystąpią w Poznaniu. Jacy oni byli we wcześniejszych spektaklach?

Oniegin Marcina był dość nostalgiczny, lubiliśmy go bardziej. U Mariusza z kolei silniejsza była arogancja, nad nim mogliśmy się jedynie litować, ale od samego początku była to postać nielubiana, tak jak nie lubi się ludzi charyzmatycznych, o silnych charakterach. A Marcin pracował właśnie, żeby inni go kochali, lecz on ich odrzucał. Inny z kolei solista Scott Hendricks pracował nad totalnym cynizmem, demiurgiem, nad bohaterem antypatycznym od początku wręcz psychopatycznym.

Tatiana kreowana przez Magdę Nowacką była bardzo melancholijna i liryczna, jej postawa sceniczna od początku przykuwała uwagę widza, tak że wiedział on, że jest to główna postać opery. Mam nadzieję, że także w Poznaniu publiczność to dostrzeże.

Scenografia jest dość nietypowa, bardzo trudna także do zrealizowania. Jako autor tej inscenizacji jak Pan ją interpretuje, jak chciałby Pan, żeby była też rozumiana przez widzów.

Myślę, że zbudowaliśmy z Luigim Scoglio dekorację dość neutralną i przez to atrakcyjną w odbiorze. Nie szukamy w niej żadnych realistycznych domków rosyjskich, nawiązujących do jakiejś kultury i do jakiegoś miejsca. Stworzyliśmy pewnego rodzaju scenę liryczną, która pozwala na kreowanie atrakcyjnych sytuacji scenicznych, jak na przykład ruch drzew i kapiące podczas odwilży wodą brzozy.

Choć ta woda początkowo jest bardzo spektakularna, to nie jest najważniejsza. Nie o tym jest ten spektakl. Woda tylko pomaga solistom zbudować zupełnie inne relacje, wywołać w nich inny niż normalnie stan emocjonalny. Nie udajemy, że jej tam nie ma. Taniec w wodzie ma być tańcem w wodzie, nie udajemy że jest łatwo i przyjemnie. Tak jak w moim wcześniejszym Ernanim, pochyły podest, po którym chodzenie stanowiło duży problem, był jak tonący Titanic. Nie wyobrażamy sobie nikogo chodzącego spokojnie na Titanicu, udającego, że nic się złego nie dzieje. Właśnie chodziło o to, by z trudem poruszać się po scenie, jakby za chwilę miał zawalić się cały świat. I to samo jest tutaj. Brzozy mogą być rozumiane jak symbol słowiańszczyzny. Ale nie muszą. Dla mnie jest to przede wszystkim drzewo z olbrzymią energią wewnętrzną, drzewo, do którego często się przytulamy. Drzewo, z którym w pewien sposób się dialoguje. W spektaklu tak robi między innymi Łarina, która czerpie z niego energię. Jest to symbol nie tyle co rosyjskiej sielskości, co wewnętrznej siły.

Lustra z kolei pozwoliły na uniwersalne umiejscowienie akcji. Nie budowaliśmy przestrzeni scenicznej poprzez stawianie jakiś murów i ścian, a stworzyliśmy nieokreślony świat, w którym bohaterowie pozostawieni są sami sobie, ze swoimi emocjami i uczuciami.

Mam nadzieję jednak, że poszczególne elementy scenografii nie będą rozkładane na czynniki pierwsze w poszukiwaniu kolejnych znaczeń i symboli. Przede wszystkim jest to tylko droga, umożliwiająca wywołanie określonych emocji u solistów. A ta pozorna trudność inscenizacyjna, ma tylko im ułatwić wniknięcie w skomplikowaną siatkę stanów psychicznych.